Textes & Lettres

 

Avec cette série toute de variation mélodique, Eliz Barbosa saisit la genèse d'un son, sa mystérieuse naissance à partir du corps d'un musicien qui fait exister les systèmes d'un bois. Montrer une note en train de se jouer, une intensité en train de se gagner, et, sur fond d'un silence antérieur, animer une surface que les lignes d'un instrument se prêtent à faire vibrer. Ici, la couleur est une tonalité conquise, une note qui tient, précise. C'est un souffle saisi au vol dans l'espace structuré autour d'un clétage. Haute voltige de l'artiste qui rend hommage à l'instrument, à son maître et à l’effet qu’ils produisent. Au centre de la toile, le rhizome porte encore la dynamique picturale : depuis la précédente série « botanique », il ne cesse de tracer les sillons sensibles au corps tout entier, il poursuit ici sa route hors de lui, en une extase cette fois symphonique. Et le spectateur de tenir mentalement la note produite par le réseau, de soutenir la tension chromatique, de sentir en lui l'espace conquis. L'art d'Eliz Barbosa est toujours un assaut de la réalité : là, le triomphe d'un souffle qui, depuis les lèvres d'un musicien, joue en couleur. 

Anne-Sophie JOUANNEAU, avril 2014




Chacun délaisse son cantique

Entendre exproprie son ombre

La musique est un parc

où seule l’adhésion est à l’affût

 

Entendre sort de soi

en emplissant

volume invisible

 

Un engrenage têtu

revendique

la répétition

la répétition


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Désentendre

pour changer l’écoute

Le son fait des figures

à l’assaut d’un détroit :

notre attente

toujours déconvenue

incrédule

stimulée

 

Foison égrenée

chimie auditive

qui allonge    précipite    ou retient

 

Le son élargit

dilate la fin de la rencontre

 

Et la musique s’arrête

laissant dans  notre espace

la fraîcheur brûlante

d’une herbe coupée



Tita REUT, Février 2014







“Elizabeth Barbosa se définit comme plasticienne.


Contemporaine cela va sans dire, comment s'abstraire en effet de l'esprit du temps,

mais avec une inscription revendiquée dans l'histoire de l'art et de ses techniques.


Ses livres d'artiste (La Voyelle tendre, l'Ecorché veuf entre autre) et ses dessins, s'apparentent à des lieux habités par le mystère et les figures du désir (les Libellules).


Depuis plus de six ans, ses recherches graphiques évoluent ainsi avec constance

autour du dessin dissimulé, de l'oeuvre cachée, de la représentation masquée.

Du Secret derrière la porte (Secret beyond the door) de cet au-delà que traquait Fritz Lang,

y compris dans la quête d'une approche visible de l'inconcient.

Une pratique singulière de l'anamorphose qui, tout en relevant du jeu et de l'illusion,

refuse la caricature et le simple divertissement.


Ainsi les séries sur les Ecorchés, où l'utilisation des crayons de couleurs (réminiscence enfantine ? souvenir scolaire ?) favorisent la cohérence du propos et de la réflexion pratique sur les Vanitas.


Et ce n'est pas outrer le propos que d'y voir tout à la fois des allusions au Portrait

des ambassadeurs d'Holbein le Jeune ainsi qu'aux Vanités contemporaines de Cueco

ou Philippe Favier.


Le travail d'Elizabeth Barbosa trouve ainsi son point d'équilibre entre référence et invention, Eros et Thanatos, comme autant d'éléments d'un cabinet contemporain de curiosités,

où la gravité des bijoux indiscrets ne prendrait forme que par la sensualité du trait.”


Robert BONACCORSI






La botanique est une érotique féconde, disent les traits exquis d’Eliz Barbosa, délicate impertinente, qui convie à l'émerveillement. 

Le travail toujours sensible de l’artiste explore la nature dans son immense et fragile amplitude. Le détail, qu’il soit racine, pétale, bulbe, tige ou feuille dit chaque fois le grandiose en sa finesse. Dans ces compositions, le vivant se lit dans des tracés inouïs. Le support, soigneusement façonné est un sillon, la cire est une sève. La croissance merveilleuse, la vie fulminent : l’artiste les saisit dans le flamboiement d’une tige rouge. C’est l’exquis. L’humus est palpable. Les sens émoustillés.

Après les libellules lubriques, la chair écorchée, le papier du désir découpé, l’hybride animal, Eliz Barbosa continue son exploration espiègle et attentive du vivant. Le végétal redit l’humain : ses racines, tel un rhizome postmoderne, conquièrent des profondeurs insondables. Les fines arborescences s’aventurent dans un devenir d’incandescente blancheur. La nature n’est pas morte. Jusqu’où ira le trait ?


Anne-Sophie JOUANNEAU







Les poses espiègles d’une espèce d’insecte sont tracées sur des feuilles rhodoïde. La mise

à nu est délicate, le trait anatomique se dit en une encre voluptueuse, tour à tour blanche

et noire, sur la surface transparente. L’exploration quasi radiographique est une variation autour de la mante religieuse. Les pattes de l’animal, dites également « ravisseuses »,

ont cessé de chercher leur proie pour s’offrir à la vue de l’artiste, dépliées, ouvertes, coquettes. De face, de dos, le réversible témoigne de la saisie totale de l’artiste.

L'abdomen de l'insecte, cocon à la ciselure parfois joaillière, porte la greffe d’une aile

de papillon. L’hybride, né du croisement, s’expose en sa beauté fragile. Le pointillé parfois

dit la chair, absente mais déjà sublimée par la matière du vivant qui s'y greffe, touche indécidable en sa finesse poétique et animale.

La série rejoint l’obsession naturaliste, l’expérience plastique est expérimentation biologique. Elle trouve sa résolution en des planches litaniques où l’unique de l’hybride se décline

en monotypes hypnotiques. Le trait de l’artiste répertorie en même temps qu’il réinvente.

Il saisit et détourne, discipline et explose en une aile animale. Recomposition ardente, sensible, la création d’Eliz Barbosa ne cesse d’être attentive et assidue.

L’œuvre est une prise sur le vif, une dissection toujours sensuelle du charnel.


Anne-Sophie JOUANNEAU







A première vue, les Libellules d’Eliz Barbosa présentent toutes les qualités de superbes planches encyclopédiques : exactitude anatomique, précision du trait, perfection des valeurs, etc. et l’on y reconnaît d’emblée l’Utrique, la Libellula Fulva ou la Libellula quadrimaculata. Mais, dans le domaine de l’art, la première vue n’est jamais tout à fait la bonne et le regard doit toujours être aux aguets. S’il fouille dans les nervures des ailes antérieures ou postérieures de ces insectes, il y découvrira toutes sortes de petites saynètes, mutines et grivoises, qui n’osent pas s’avouer et qui jouent de mimétisme avec le tissu fibreux. Eliz Barbosa affectionne tout particulièrement ces jeux de cache-cache, discrets et sensuels. 


Philippe PIGUET







À PROPOS DES PAPIERS DÉCOUPÉS


Il y a quelques décennies, les catalogues diffusaient massivement les images dont pouvaient s’emparer des peintres. Ils sont désormais remplacés par internet et par les clichés que chacun peut y mettre en circulation. Les Papiers découpés d’Eliz Barbosa prennent acte de cette mutation et accomplissent comme une reprise en main de ces photographies où adolescentes et jeunes femmes pensent se mettre en valeur en adoptant des poses convenues, archétypes de la séduction tels que les ont progressivement imposés les magazines «masculins». Ces attitudes «suggestives», banalisées par leur répétition, ne témoignent que d’un consentement : que ces corps et ces visages entrevus soient mis à la disposition du regard anonyme, mais le regard d’un peintre n’a rien d’anonyme, il est au contraire empreint de subjectivité, de projets, d’intentions qui, au lieu de reproduire platement ce déjà-vu, ne peuvent qu’introduire des significations différentes dans ce qui va, temporairement, lui tenir lieu de «motif».

En travaillant (à partir de) ces photographies dont la disponibilité est aussi une invitation à les modifier, Eliz Barbosa en déplace les figures dans un tout autre contexte, qui est celui du désir authentique : désir de peindre, c’est-à-dire de révéler ce que voile le cliché, s’il est vrai que la peinture compte, au nombre de ses ambitions, celle de nous amener à mieux voir, ou à voir autrement (ce qui était déjà à l’œuvre dans les Ecorchés).  Ces corps et leur mise en scène, par la re-prise picturale (et même si la peinture est légère et sans trop de matière), sont extraits de l’indifférenciation qui les stigmatisait initialement, et introduits à un mode de densité qui leur confère une présence autrement signifiante.

Il va de soi que la touche volontiers hâtive, sinon presque brutale, et la dilution du pigment dans une eau dont même les éventuels effets de taches sont admis, jouent leur partie dans cette transformation, tout comme le chromatisme, qui n’assure que de très loin une intention «réaliste», et n’obéit de fait qu’à des principes d’organisation interne de chaque feuille. Mais sans doute est-ce l’élaboration de l’espace où s’inscrit désormais chaque figure qui signale le mieux le processus par lequel la peinture s’approprie pleinement ce qui lui était d’abord extérieur. Outre un recadrage de l’image empruntée, Eliz Barbosa instaure une sorte de profondeur dans son support en y pratiquant avec soin des découpes qui, supprimant une partie du motif, attirent l’attention sur cette absence et lui confèrent d’autant plus de valeur. Il en résulte accessoirement une possible intrusion du mur d’accrochage dans la peinture, et même si d’un tel concours peuvent dépendre des conséquences plus ou moins heureuses (ou harmonieuses), il y a là une façon de privilégier des relations entre les choix du peintre et le «réel» ou le quotidien qui ne pouvaient qu’être ignorées de la photographie d’origine.

Il n’est sans doute pas nécessaire de souligner comment chacun des Papiers découpés réinstaure, par son unicité même et par les indices qu’il porte de l’intervention d’une main singulière, un peu de l’«aura» dont on déplore depuis Benjamin qu’elle disparaisse dans la reproduction photographique. Mais on peut insister sur l’effacement que subissent les visages des «modèles», dont ne demeure, au mieux, qu’une bouche, comme si la peinture devait à sa façon manifester que, malgré les différences intervenant dans leur traitement plastique, tous ces corps continuent à être interchangeables dans leur prétention à séduire - alors même que leur exposition finale, accomplie d’un point de vue critique et avec lucidité,  n’a plus rien de sa naïveté première.


Un spectateur informé de l’histoire de l’art depuis un demi siècle peut être tenté de retrouver dans ce moment du parcours d’Eliz Barbosa quelque souvenir de ce que fut le Pop art, : il jugerait que certains au moins de ses Papiers découpés ont un air de famille avec des travaux de Tom Wesselman - ne serait-ce que par cette réduction du visage à la bouche, ou par l’inclusion de l’environnement dans l’œuvre. Une telle rencontre est concevable, à ceci près qu’il ne saurait, pour Barbosa, être question de réchauffer aujourd’hui le Pop (ou quoi que ce soit d’autre), et que même s’il en était question, ce ne pourrait être qu’avec d’autres moyens et sur le mode d’une répétition ironique, substituant à l’approbation, par le Pop, du monde tel qu’il est, une attitude plus soupçonneuse, d’interrogation ou de mise en cause. Aussi l’arrêt de la série n’est-il pas provoqué par cette pseudo-proximité (pas davantage par le sentiment d’un échec : on devine dans chaque feuille une sorte de jubilation qui soutient la démarche et la justifie) : c’est plutôt, comme à chaque fois, une certaine lassitude, le sentiment d’avoir suffisamment exploré un «thème» et ses transformations possibles (même si rien ne garantit qu’il soit effectivement «puisé»), qui relance le travail vers une série différente.


Gérard DUROZOI






UN PARFUM TRÈS CORSET


La bise s’immisce, épouse le pubis, galbe les avantages et plonge jusqu’aux écorchés. Le papier boit la chorégraphie des sous-vêtements séraphiques.

Quelle pavane pour une galante professionnelle ! Dentelle bicolore, bretelles fantaisie, lacets satinés, fond doublé coton et bouton de rose à l’entre-bonnet. La pensée avance sans crinoline, les faux-culs à baleine abandonnent leurs préjugés, le désir se délace, vêtu, dévêtu libre.

Si la mode meure jeune, les dessous sont éternels. Vaporeuse lingerie, dernier théâtre de l’intimité, sous la houlette arérienne d’Eliz Barbosa, vestale de la coquetterie sur le calque. Poème en braille brodé sous la cloche. Aubade à taille de sablier où le temps ne passe plus, sauf la main raffinée de l’artiste. Plus le désir est nu, moins il a froid. Transparence et fluidité de la gouache, volupté de la parure, élan sans rature. Léger coton pour une sieste de pardon.

Une dernière question cependant. Si l’amour est aveugle pourquoi les femmes achètent-elles tant de fine lingerie ?


Patrice DELBOURG







Les « Ecorchés » d’Eliz. Barbosa, ou les stratégies de la lecture


L’homme dépouillé n’est pas l’homme mis à nu. Car la nudité expose le vivre et son mouvement possible, quand dénuder impose une intrusion. Herbier de corps, hommes et femmes confondus, la galerie d’ « Ecorchés » qu’invente Eliz. Barbosa, puisque « l’espèce humaine est la seule qui sache qu’elle doit mourir » (Voltaire) .

En effet, la traversée de la peau n’est pas celle du miroir, mais, à coup sûr, celle de la métaphysique. Ou comment la transparence, quand elle est dévoilement, donne accès au « sentiment tragique de la vie », comme le formule Unamuno. Le chant d’Orphée soudain révélé, dans cette « traversée des apparences »… La Bayadère d’Alphonse Allais mise à nu par sa célibataire même, son alter ego : l’artiste.

Crayon-scalpel à l’œuvre, puisque le dessin décèle, au-delà du visible, une réalité qui nous érige, mais qui survit en témoignant de notre perte : l’os, le squelette. Chose sue, mais qui, manifestée, devient provocatrice, suscitant, à la fois, l’instinct de vivre sous la terreur du décompte. Humour et vanité, satire de l’artiste face à son modèle dont le visage est tronqué pour faire mieux apparaître la généralité de la mort, en acte dans l’être. Subrepticement, mais sûrement. Voir le tibia dans la botte neutralise la coquetterie, l’afféterie et la mode, dénonce propos et postures éphémères, face au terme promis, un drame intérieur et intime que nous portons au quotidien, au-delà de toute condition sociale. Et l’on se souvient de la méditation d’Hamlet devant le crâne du bouffon Yorick, du destin de pourrir, « si l’on n’est pas déjà pourri d‘avance »…

Le dessin est léger, les pigments suaves, acidulés, pour ériger a contrario le traitement et le contenu. C’est là qu’Eliz. Barbosa se joue et joue avec. Car le fil conducteur de son œuvre est un dialogue à partir de plusieurs plans ; il exige une réciprocité, ou, comme on dit, une inter-action, dans le « travail » imposé au spectateur : celui de double-vision (et non de double-vue !), de regard en deux temps. D’abord, une perception de formes douces et évidentes, c’est-à-dire connues et reconnues (insectes, parties du corps, linge…), et, à y revenir, la découverte du sous-thème dans le sujet, lui-même renversant l’ordre des propositions. L’image de mode est une parabole du connais-toi toi-même et apprends à mourir, le papillon bariolé, épinglé, n’est qu’un lépidoptère, la libellule donne à lire, mais à l’œil initié, sous l’aile (sous le manteau ?), le trouble d’une orgie proposée par le vertige des nervures… Il existe donc une vérité révélée à qui prend le temps de s’appesantir, ou d’imaginer par delà le réel…

Questionner l’apparence et le sens supposent tradition et modernité. Or, la vérité sous les apparences est le  poinçon premier de la philosophie. La nudité jusqu’à l’os, l’individu dans sa séquence, l’animal dans le fragment, et tous les éléments, comme l’œuvre dans ses détails, contiennent la perfection et la majesté de l’ensemble. Mais dans ce « majus »-là, se fonde la cruauté du vivre et du mourir, et l’implacabilité du survivre. Ainsi le dard est-il seringue du venin et pompe alimentaire. Au-delà de tout projet métaphysique, s’affirme l’inexorabilité de la marche du monde, qui avance, sans conscience, sur le déchet vivant. Œuvre donc de sublime jeunesse qui ose, et de maturité qui envisage : images d’une vision, condition sine qua non de l’œuvre.

En procédant à ce découpage, soit évident, soit implicite, l’artiste montre une pensée de l’ambivalence qui se propage à travers les thématiques, les sujets, les techniques et les supports. Découpage et superposition des matériaux entérinent matériellement et plastiquement cette attitude mentale. Le raffinement de l’expression et des mises en œuvre sature, dans un deuxième temps, l’exaltation du voir. On perçoit un ensemble et, derrière cette unité supposée se révèle, à deuxième vue, un deuxième degré du spectacle : celui que soutient la perséverance du « regardeur », celui qui se « mérite », autrement dit, qui s’accorde à l’amateur, voire à l’amant du tableau.

Deux types de dévoilements, deux directions sont proposées : vers l’os (thanatos, structure mortelle), vers la chair (l’éros, la luxure). Ces jeux de lecture dénoncent le titre, car , plus qu’à des « Ecorchés », nous avons à faire à des transparences proches de celles de Picabia. La vision vibre avec l’obsession. Eliz. Babosa renforce ces miroitements par ses techniques : le blanc du fond peut disparaître avec le fond du mur, et le jeu apparition/disparition se fait parfois aussi avec les ombres. Ombres portées sur le mur, par l’accrochage et par la lumière sur le dessin découpé ou dessiné.

Dans les « Ecorchés », les plans sont très droits, les sujets de profil ou de dos, tels une radiographie. Le travail de composition élimine certaines masses, en faveur de courbes, et peut inclure des fautes d’anatomie. Les valeurs de masse exsudent du travail de la couleur qui correspond à un entrecroisement de nerfs, de muscles, dans la tradition du dessin, aux XVII° et XVIII° siècles. La générosité de l’artiste veut que « mine de rien », nous soyons confrontés par l ‘anatomie,  à un jardin de nervures et de fleurs qui symbolise la disparition même, dans une unité de structures, de lignes et de tonalités qui font que la beauté de « mignonne » touche à « l’empire des morts »…

Tita REUT






« Eliz Barbosa, artiste graphiste, qui fait aussi des livres, travaille sur l'image cachée dans le volume réduit à une seule épaisseur. La fragilité du trait au crayon de couleur renvoie à celle de sa vie.

L'exposition réunit dessins et livres, ceux-ci acquis par la bibliothèque de Bourges ; elle témoigne du travail graphique entrepris depuis plusieurs années par l'artiste sur l'image cachée où le vêtement et le corps ne font qu'une seule trame, une seule épaisseur, où se résout le volume. Le regard du spectateur s'en trouve aiguisé comme le désir amoureux est avivé par le voilé/dévoilé du corps.

Cette mise à plat de la personne s'apparente également aux vanités, natures mortes en vogue au XVIIe siècle, images-supports de méditations sur la vie et la mort. La fragilité du trait aux crayons de couleur renvoie à la fragilité de la vie, tandis que la précision du trait affirme une rigueur scientifique où se loge un écart, qui abolit la froideur. [...] »


Elisabeth DOUSSET

ELIZABETH,


“Cela fait un moment déjà que j'ai tiré sur papier les deux dessins que tu m'as transmis par mail.


je les ai regardés comme il se doit avec l'oeil "voyeur-pervers" qu'il convient d'avoir pour apprécier ces images et qui m'est relativement naturel.


Je trouve l'Odalisque intéressante mais moins "sulfureuse" que la "culotte à

petites fleurs". Cela tient sans doute à l'évidence immédiate de la figure

qui rappelle un peu trop les nus de Tom Wesselmann et au fond super

décoratif qui ressemble à un Matisse peint par Bronzino ( mais qui est au

demeurant très beau).


Le cadrage serré de la culotte présente une image beaucoup plus énigmatique

tant sur le plan de la compréhension morphologique ( rapport entre les

tissus et la chair) que sur la signification même de ce qui semble pourtant

bien être des étoffes.


Cadré comme l'"Origine du monde", mais le point focal du tableau de Courbet

est ici caché et pire, au bord du cadre ou coupé par le cadre... La culotte

rempli pleinement son rôle de "caché-montré" et cette impression est

redoublée par la "fente" noire située au dessus( en plein centre du dessin),

une "fente", un trou, un endroit ou mettre la main pour passer sous la

culotte un point de pénétration métaphorique qui conduit le regard à passer

en permanence du centre du tableau vers le bas, c'est à dire à parcourir la

surface couverte de petites fleurs....................


Et voilà le printemps,


Je t'embrasse”


Georges.

mars 2007